ENTREVISTA
Alfonso Alegre Heitzmann (Barcelona, 1955) no sólo es nuestro juanramoniano favorito sino tal vez el editor-filólogo más elegante y meticuloso de España. Dicen que es lento, pero no: es constante, es infalible, y a él le debemos la edición de Lírica de una Atlántida de Juan Ramón Jiménez, un libro simplemente descomunal, o la de su epistolario (un proyecto todavía en marcha…), así como el ensayo Días como aquellos, en el que se rastrea toda la amistad entre Juan Ramón y Lorca, o aquella otra monografía en la que se estudiaba todo lo que ocurrió antes y después del Premio Nobel de Literatura de 1956 concedido a Jiménez.
Su afán de perfección ante las palabras, propias y ajenas, ya había quedado demostrado, años atrás, durante el tiempo en que duró la existencia de la revista Rosa Cúbica, que editaba junto a Victoria Pradilla, y esa publicación (así como el sello editorial adjunto) dejó también clara la importancia que para Alegre Heitzmann han tenido la pintura o la música.
Pero lo que ha traído a Alegre hasta La Plaza Invisible ha sido, sobre todo, la aparición, en noviembre, de su último libro de poemas, Hueso en astilla, un libro imponente y diverso que nos ha brindado la oportunidad de conversar con él en la plaza común sobre maestros, clásicos, estrofas, revistas o sobre el cuidado de los textos, la responsabilidad poética y filológica que implica leer, escribir y editar.
Juan Marqués / @jmarquesmartin
P: Tu nuevo libro, desde el título (y desde el epígrafe de la segunda sección), viene explícitamente bajo la, digamos, tutela, o el apadrinamiento, o la protección de Francisco de Aldana. ¿Por qué? ¿Qué encuentras todavía en ese poeta?
R: Es difícil explicar el porqué, quizá porque son muchas las razones. En primer lugar, es tan raro encontrar un poeta del que te sientas tan cerca, que da igual que sea contemporáneo o de cualquier otra época. Aldana es para mí intemporal —que es decir también y, sobre todo, actual—, tanto en su espléndida carta a Arias Montano, como en algunos de sus sonetos y octavas. Me ocurre algo parecido con Garcilaso, fray Luis de León o san Juan de la Cruz, a los que leo y releo siempre; pero hay algo en Aldana que me lo hace muy cercano, un sentido del lenguaje, tan apegado a la realidad, tan adherido a su mismo sufrir; un anhelo de paz y recogimiento que choca siempre con el destino que se le impone y que le lleva finalmente a morir luchando junto al rey Sebastián en Alcazarquivir, en una batalla que se sabe que van a perder. Pero lo más importante es que todo en él, amor, naturaleza, guerra, destino es realidad que se palpa, verdad que se toca, que se siente en su lenguaje. Hay una coherencia entre el ser humano y el poeta que escribe su destino que, unida a esa misteriosa adherencia entre palabra y realidad, hacen que camine por su poesía como por casa, y que sienta al hombre que la escribe casi como un amigo.
P: En Hueso en astilla hay también una enorme variedad formal que más o menos coincide con la estructura, en el sentido de que cada sección contiene poemas que responden al uso de alguna estrofa, o de algún recurso: hay un cuaderno de décimas, hay poemas en prosa, hay poemas brevísimos, incluidos haikus… Supongo que algunas ideas o intuiciones exigen muchísima concisión y otras necesitan desarrollo.
R: Para mí la estructura de un libro de poemas es una parte esencial del proceso de creación. No es algo sólo pensado; la intuición poética es esencial en ese proceso. De algún modo, el libro es un poema mayor. Casi te diría que la creación de ese espacio interior es para mí la labor más difícil. Cada poema o cada una de las cinco secciones de Hueso en astilla, los veo como realidades en sí mismas y, al mismo tiempo, como partes de una realidad mayor que es el libro. Ungaretti habla, en ese sentido, de una «nada de inagotable secreto». Así lo siento yo ahora cuando lo abro.
La variedad formal que señalas, pues, no es buscada, sino acorde con esa nada que es el libro. La brevedad, por ejemplo, de los poemas de la sección titulada Tinta y pinceles es engañosa; son breves sí, pero su tiempo no lo es. El tiempo en ellos, y en la sección que conforman, se mide en su verticalidad, en su caer, no en su sucesión. Respecto a la sección Décima luz, he procurado que las décimas sean poemas antes que décimas; que tuvieran la naturalidad del que no se sujeta a forma alguna. Así pues, la variedad formal del libro no responde a una voluntad previa a su estructura, y mucho menos a cualquier ejercicio de vano virtuosismo, sino a una necesidad interior en la que su espacio ahonda.
P: Y, ante eso tan brillante que dices de que «de algún modo, el libro es un poema mayor», ¿qué dirías entonces del conjunto de tus libros, de aquello tan juanramoniano de la obra? ¿Qué lugar ocuparía Hueso en astilla en ese camino eterno tuyo?
R: Pues diría que me lo pones muy difícil. Aunque conozco muy bien, y admiro, la coherencia y la hondura de ese planteamiento juanramoniano, nunca he pensado en mi obra poética desde ese punto de vista. Ni siquiera me he planteado todavía, a pesar de que voy sumando años, en reunir toda la poesía que he escrito hasta hoy.
Pero acercándome más al espíritu de tu pregunta, sí te diré que siempre he tenido la sensación, en mi larga dedicación a la poesía, de estar creando un espacio, interior y al mismo tiempo exterior, en el que cada cosa encuentra paulatinamente su lugar; un espacio en el que no sólo está mi poesía, sino también toda la actividad que nace de ella y a ella vuelve; todo aquello que de algún modo toca o se acerca a esa “cantidad hechizada” de la que hablara Lezama Lima y que es la poesía en sí. De modo que, por ejemplo, mi labor en la creación y codirección durante años de la revista Rosa Cúbica, mi trabajo crítico sobre los poetas que amo, o el trabajo de edición de la obra última de Juan Ramón Jiménez, a la que he dedicado tiempo y pasión, no son para mí ámbitos distintos ni compartimentos estancos, sino parte fundamental de ese lugar único al que me refiero. Todo ello no es algo buscado; quiero creer que es natural. Si escribo o trabajo sobre un poeta o lo edito, nunca es por un afán académico, profesional o de cualquier otro tipo, sino tan sólo poético. Hay poemas de Montale, de Seferis, de Rilke, de Celan, de Juan Ramón o de Lorca que viajan siempre conmigo, que son míos, y que, al editarlos, traducirlos o reflexionar sobre ellos forman parte del mismo espacio de mi relación con la palabra, de esa cantidad hechizada del misterio de la poesía, que es también para mí, quizás ahora más que nunca, la de la vida.
«siempre he tenido la sensación, en mi larga dedicación a la poesía, de estar creando un espacio, interior y al mismo tiempo exterior, en el que cada cosa encuentra paulatinamente su lugar»
P: Precisamente iba a preguntarte por tu trabajo como responsable de algunos libros realmente superlativos, en los cuales hay un enorme rigor filológico, pero también algo que no es nada fácil de encontrar, y que es una pasión muy activa, una alegría intelectual muy visible y detallista. Son prólogos, notas al pie o intuiciones que dan cuenta de una labor que va mucho más allá de lo profesoral o lo académico, y que más bien se aproximan a la literatura primaria. Atendiendo a esos autores y a sus obras te centras en ellos, claro, pero diría que hablas sobre todo de aquello de lo que ellos mismos hablaron, quieres llegar al meollo de las cosas esenciales.
R: Me gusta mucho lo que señalas sobre esa alegría intelectual. Es así, y te agradezco que me lo descubras. El ámbito de la crítica o de la edición es verdaderamente para mí un espacio de alegría; la alegría de estar entrando en el universo siempre pequeño y siempre infinito de la obra y de la vida de un poeta o de un artista amado. Hablas también de algo fundamental en esa búsqueda esperanzada que es la atención al detalle. A veces se esconde un misterio inagotable en un detalle aparentemente nimio. Descubrirlo te permite, en ocasiones, entrar casi literalmente en el tiempo, en el instante. Gaston Bachelard ha dicho cosas al respecto con las que me siento muy identificado. Él afirma rotundamente que sólo sabe trabajar en una filosofía del detalle. Así me ocurre a mí, pues el detalle me abre a una realidad muchas veces inagotable, que sin él hubiese permanecido ignota. Es muy importante permanecer en ese límite, no pasar de largo por un afán de continuar hasta acabar el trabajo, quedarse ahí hasta que ese matiz ilumine al fin aquello que nunca ha sido visto.
P: ¿Recuerdas ahora mismo alguno de esos momentos?
R: Sí. Por ejemplo, cuando en 1998 trabajaba en la Sala Zenobia y JRJ de la Universidad de Puerto Rico en la edición de Lírica de una Atlántida, viendo uno a uno todos los originales de Animal de fondo, me di cuenta de algo esencial que nadie había observado nunca: al pie de cada original, Juan Ramón había escrito a mano el lugar del itinerario del viaje que les había llevado a Zenobia y a él desde Nueva York a Buenos Aires en el que había escrito el poema; de modo que la estructura del libro coincidía así con el espacio y el tiempo del viaje. Ese detalle importantísimo me permitió ordenar según ese mismo criterio la ampliación de Animal de fondo en el libro mayor que Juan Ramón no llegó a ver editado y que tituló Dios deseado y deseante. Animal de fondo. Cada uno de dichos originales lleva también al pie la epifanía misma de los poemas del libro en el viaje de regreso por mar a Estados Unidos: Frente al Uruguay, Brasil, Frente a las Guayanas, Parados frente a Trinidad, Frente a la Florida, etcétera.
Imagínate la alegría de mi trabajo siguiendo ese camino, hasta entonces escondido, que me permitía viajar en el tiempo y en el espacio de cada poema y conseguir una fidelidad mayor a la hora de editar y ordenar el libro completo. Todo ello pude explicarlo, además, en las notas finales de Lírica de una Atlántida, volumen que recoge toda la poesía escrita por Juan Ramón en su exilio en América, y que se editó en 1999 en la extraordinaria colección de poesía de Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg que dirigía entonces nuestro querido y añorado Nicanor Vélez.
P: Antes te has referido al memorable trabajo que hicisteis con Rosa Cúbica, tanto la revista como el sello editorial vinculado. Si echas la vista atrás a esos años, ¿cuál crees que es el balance?, ¿qué dirías que ofrecisteis al panorama literario?
R: La aventura de Rosa Cúbica duró muchos años, me resulta imposible hacer un balance en el espacio que aquí tenemos. El número cero apareció en mayo de 1987 y lo recuerdo como un momento fundamental en nuestras vidas, la de Victoria Pradilla y la mía. Éramos jóvenes y queríamos abrir un espacio nuevo de creación, distinto y no sujeto a ningún tipo de poder editorial, ni de moda o de tendencia dominante. La revista era un todo que nacía ahora, y que aún hoy, cuando volvemos sobre ella, sigue teniendo para nosotros ese carácter espacio-temporal. Era un lugar mental y a la vez sensible, casi un silencio tangible. Con ese breve número empezaron muchas cosas.
P: ¿A qué te refieres? De verdad que me gustaría saber cómo ves todo aquello, pasado el tiempo.
R: José Miguel Ullán reseñó ese número cero en el suplemento “Culturas” de Diario 16, que dirigía. Se lo enviamos también a José Ángel Valente y nos contestó a vuelta de correo con una preciosa carta. Luego él, Ullán, Xavier Valls y Andrés Sánchez Robayna colaboraron en el número uno de la revista, dedicado monográficamente al pintor Luis Fernández, cuya rosa descubrimos que era la nuestra. En fin, como te digo sería imposible resumir lo que significó. Cada número era algo nuevo y necesario, y en cada uno había siempre algo inédito y sorprendente. Fuimos los primeros, por ejemplo, en publicar en España a la poeta rusa Marina Tsvetaieva, a la que dedicamos un dossier en el número dos de la revista y que entonces era una perfecta desconocida por aquí. Por otro lado, la revista recuperó el diálogo de las artes con la poesía que prácticamente se había perdido en nuestro país. El número cero se abría con cinco poemas inéditos en castellano de Paul Klee en versión de André Sánchez Pascual, y en cada número incluíamos dibujos, fotografías y textos de aquellos artistas que admirábamos: Antoni Tàpies, Albert Ráfols-Casamada, Vicente Rojo, Eduardo Chillida o Maria Girona, entre otros muchos.
P: ¿Algún otro momento especial?, ¿algo de lo que Victoria y tú estéis especialmente contentos?
R: Rosa de nadie, que dedicamos a Paul Celan en el 25º aniversario de su muerte, es uno de los números de Rosa Cúbica que me atrevo a decir que ya es casi mítico y que fue esencial en el mundo hispánico de aquel momento. En él contamos con colaboraciones de escritores de distintos países. Se trataba de textos inéditos, especialmente escritos para Rosa Cúbica, algunos de ellos de poetas que fueron amigos de Celan, como Jacques Dupin o André Du Bouchet; contactamos con los dos gracias al poeta francés de origen español Jean Gabriel Cosculluelea, y también con otros gracias a José Ángel Valente. La mayor parte de las versiones de los poemas de Celan son de Valente, aunque también hay otras excelentes de Andrés Sánchez Pascual y de Jaime Siles. Más tarde, recogimos las traducciones de Valente en un libro titulado: Lectura de Paul Celan. Fragmentos.
P: Y aparte de la revista publicasteis libros, no sé muy bien cuántos ni durante cuánto tiempo.
R: Las Ediciones de la Rosa Cúbica fueron una proyección natural de la revista. Son tres las colecciones creadas a lo largo de los años: La forma de la luz, Mar adentro y Aunque es de noche. La revista dejó de publicarse en 2003, después de editar veinticuatro números, pero las ediciones que la acompañan continuaron hasta el año 2013. Creo que aquella realidad poética sigue viva en los que participamos en ella y espero también que en las generaciones más jóvenes.
P: Para acabar volviendo a tu poesía, pero sin salir de Las Ediciones de la Rosa Cúbica, allí publicaste en 1995 tu primer libro, Sombra y materia, y en él ya podían leerse poemas muy sintéticos, imágenes, poderosas, intuiciones… Por ejemplo: “Las hojas del árbol / caen en otra luz, // la imagen crea el tiempo”. O el poema “Sol ecuestre”: “Caballo del cielo / que alegre pisoteas / el pasto del agua». Sé que es una pregunta incontestable, pero ¿de dónde salen esas revelaciones? ¿Las escribimos o las encontramos? ¿Son epifanías que salen al paso de quien anda atento o son creaciones conscientes?
R: Efectivamente, Sombra y materia fue mi primer libro publicado, pero hubo otros antes que ahora me alegro de que no se publicasen, pero que entonces, como a todo poeta joven, me dolió. De modo que si reeditase hoy ese primer libro no cambiaría casi nada; quizás añadiría algún poema que entonces no pasó mi exigente criba, y variaría un poco la ordenación. Esos poemas breves que citas los sigo viendo en su origen, en la fuerza de la imagen que de algún modo hace real el tiempo; epifanías, sí. Me alegro de que tú los veas también de ese modo. Tienes razón en que va a ser muy difícil contestar a la pregunta de cómo nacieron. Creo que podré decir, sin embargo, algunas cosas.
Con el tiempo, me he dado cuenta de que una de las cosas más difíciles y más importantes en poesía es saber esperar. La poesía es muy exigente y las palabras, en el uso y en el abuso de la cotidianidad, nos engañan fácilmente. Supongo que ésa es la razón de que en mi obra predominen los poemas breves o no muy largos. Es muy raro que un poema largo mantenga la intensidad de la intuición primera que lo origina. Normalmente, esos poemas pecan de estar demasiado “construidos”, y muy a menudo matan la intuición inicial, siempre en el caso de que ésta existiese. Recuerdo ahora a Lorca cuando decía, y cito de memoria, que “el misterio de la poesía es también misterio para el poeta, que lo comunica pero que muchas veces lo ignora”. Esta constatación se da de formas distintas en otros poetas. El último Juan Ramón escribe en un poema que “la palabra viene del redondo todo” y habla incluso en ese sentido de un dios del venir, el dios deseante (y deseado) de Animal de fondo. Sin embargo, sería un error pensar que esa vivencia de la palabra como misterio que viene y que el poeta ha de saber percibir y recibir se da sólo en la poesía culta. Encontramos esa misma vivencia, como algo natural, en la tradición oral de culturas muy diferentes.
«La poesía es muy exigente y las palabras, en el uso y en el abuso de la cotidianidad, nos engañan fácilmente. Supongo que ésa es la razón de que en mi obra predominen los poemas breves o no muy largos»
Perdona si me alargo un poco en esto, pero me parece fundamental. En Rosa Cúbica publicamos en 1993 un dossier sobre la poesía en los pueblos sin escritura en el que abundaban ejemplos de lo que intento explicar. Así, un chamán de los inuits de Alaska, después de afirmar que “las canciones son pensamientos, cantados con el aliento cuando la gente se siente arrastrada por fuerzas poderosas y el hablar normal ya no basta”, continúa diciendo: «Y entonces pasará que nosotros, que siempre nos creemos insignificantes, nos sentiremos más insignificantes aún. Y tendremos miedo de usar las palabras. Pero sucederá que las palabras que necesitamos vendrán por sí mismas. Cuando las palabras que queremos brotan por propia voluntad, obtenemos una nueva canción». Perdona lo extenso de la cita, pero convendrás conmigo en que es extraordinaria. Sinceramente, me siento más cerca de ese inuit, de sus palabras, de su canción, que de la mayor parte de la poesía actual. No podemos convertir la poesía en lo que no es, pretendiendo hacerla “fácil” para que se entienda y llegue a todos. ¿Qué es lo que llega? Detrás de ello, hay una idea completamente falsa de lo popular. Lo auténticamente popular va a la raíz de la palabra, vive en su origen; ¡cuánto aprendió García Lorca de ello! Hay poemas populares castellanos del siglo XV que están a la altura de la poesía de san Juan de la Cruz, a la que tanto le debe. Déjame acabar con una de esas canciones, recogida en 1557 en el Cancionero de Upsala. Yo quisiera que mi poesía se inscribiera en el eco que su voz deja en la noche:
Si la noche haze escura
y tan corto es el camino,
¿cómo no venís, amigo?
